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À SOMBRA DOS QUEPES »

A guerrilha do cinema

Sob a liderança de Glauber Rocha, os cineastas enfrentaram a ditadura colocando a questão social em primeiro plano ou recorrendo a metáforas para driblar o cerco da repressão

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postado em 31/03/2014 16:00

Yale Gontijo

Glauber Rocha agitou a cultura durante o regime militar, com filmes, artigos e provocações (Acervo Tempo Glauber) 
Glauber Rocha agitou a cultura durante o regime militar, com filmes, artigos e provocações

 

A internacionalização da estética da fome impulsionada pelo vulcão Glauber Rocha trouxe ares de vanguardismo ao Cinema Novo produzido no Brasil. O cineasta baiano, como bem salientou o pesquisador José Carlos Avellar, “filmava como escrevia e escrevia como filmava”. Glauber defendia com unhas e dentes a forma de produção terceiro mundista. “A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do cinema novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida”, escreveu nas linhas de um manifesto publicado em 1965, o primeiro do cinema novo.


Glauber Rocha (1939 — 1981) soube como ninguém incorporar ao mesmo tempo as matrizes da cultura brasileira mais distantes e a política de autor do cinema europeu da época para deglutir com força ideológica e formal filmes como Deus e o diabo na terra do sol (1969) e Terra em transe (1967). Com os dois, concorreu em duas edições do Festival de Cannes e alcançou um interesse intelectual genuíno sobre o cinema terceiro mundista que Glauber defendia. “Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do cinema novo”, apontava Rocha.


Cinquenta anos depois do golpe de 1964 e 29 anos da reabertura democrática, o cinema brasileiro assume diferentes temáticas e, embora ainda pareça calcado em questões sociais, está longe de estabelecer um consenso entre cineastas e pesquisadores sobre as heranças do cinema produzido durante a ditadura no Brasil no cinema contemporâneo. “Eu acho que o cinema contemporâneo tem caminhos diversos. Há um cinema, representado pela Globo Filmes, que busca o sucesso, o mercado e o divertimento da população seguindo a tendência da televisão brasileira. No entanto, consigo ver algo de subversivo e marginal no trabalho de cineastas como Cláudio Assis, Andrea Tonacci e Cao Guimarães”, acredita o cineasta do cinema marginal Edgard Navarro, autor de O homem que não dormia (2011).

Povo brasileiro

O cineasta Nelson Pereira dos Santos disse certa vez que o primeiro crítico de cinema que enfrentou na vida era um tipo amedrontador e usava distintivo de polícia. “Meu primeiro filme foi proibido em 1955, antes da ditadura. Rio, 40 graus ficou pronto e seria distribuído pela Columbia Pictures. Mas o chefe de polícia do Rio de Janeiro caçou o certificado do filme. Por sorte, era ano eleitoral e Juscelino Kubitscheck concorria à Presidência da República. O Jornal Carioca apoiava JK e resolveu fazer a campanha a favor do filme. O longa acabou sendo liberado”, relembra o cineasta.


Enquanto a repressão do Estado proibia e restringia a distribuição e a produção de filmes nos anos subsequentes ao golpe militar de 1964, cineastas brasileiros adotavam formas cinematográficas alegóricas ou metafóricas como única maneira possível de serem realizados sob a censura. “Em Azyllo muito louco (1970), baseado em O alienista, de Machado de Assis, tentava mostrar o asilo dos loucos como a ditadura. E o alienista era o que tinha o poder para dizer quem era louco ou não. É uma sátira, uma metáfora. Era um filme de observação requintada e era a única coisa possível de fazer. Em Fome de amor, nós fizemos uma citação direta de Che Guevara em espanhol. O filme não foi proibido porque tinha uma linguagem acadêmica, e o público não ia entender aquela coisa comunista”, descreve Nelson Pereira dos Santos, um dos pioneiros do movimento que ficou conhecido como cinema novo.


O choque político da sétima arte naquele período difícil residia simplesmente no fato de o cinema ter ido até o sertão nordestino para denunciar a fome e a exclusão colonial, subir os morros cariocas e representar favelados com sede de justiça social ou denunciar casos de exploração de operários. “Não era comum fazer filmes com temática social até o cinema novo. O que havia eram as chanchadas e as comédias musicais.”


De uma maneira original, os cineastas do período agrupavam-se em pelo menos três linhas: Cinema Novo, Cinema Marginal e cinema feito na Boca do Lixo. Eles recuperavam tradições de investigação da cultura brasileira, fundadas pelo modernismo brasileiro, ao mesmo tempo defendiam uma filiação ao cinema autoral. “Todos os cinemas novos desta época têm como ponto básico a produção de um cinema anti-hollywoodiano. O que o cinema novo brasileiro trouxe de novo, aprofundando o trabalho iniciado por Edgar Brasil, em Limite (1922), foi o uso de uma luz ‘estourada’, mais de acordo com a luminosidade presente no Brasil”, acredita o pesquisador e autor do livro Geração do cinema novo: para uma antropologia de cinema, Pedro Simmonard.

 

» Memória e censura

 

O começo e o fim
Vidas secas ficou pronto em 1963, a ditadura começou em 1964. Vidas secas foi selecionado para Cannes  com Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha). Eu e Glauber tivemos a sorte de chegar primeiro fora do país e ganhar repercussão internacional. Memórias do cárcere foi lançado no último ano da ditadura, também exibido em Cannes, quando ganhou o Fipresci, o prêmio do júri da crítica. Eu lancei um filme no primeiro ano e no último ano da ditadura militar. Entre um e outro, vários dos meus filmes foram censurados. (Nelson Pereira dos Santos, cineasta)

Pra frente, Brasil (1982)
Foi duro. O filme foi interditado para todo o território nacional e fiquei praticamente todo o ano de 1982 empenhado na sua liberação. Eu não tinha certeza de que apenas o meu filme seria preso. Amigos me aconselhavam a ter cuidado quando saísse de casa ou falasse ao telefone. Ao sair de casa, um carro da polícia colou atrás do meu. Era para me assustar, e me assustou, mas não havia mais clima para prender alguém tão coberto pela imprensa como eu estava na época. (Roberto Farias, cineasta)

Cinema marginal
Eles (os censores) não entendiam as metáforas que a gente usava para subverter a ordem e o pensamento vigente. A ideologia do cinema marginal não era tão panfletária, como a do Cinema Novo. A mensagem era qualificada como rebeldia, anarquia. Fiz um filme sobre psicoativos e fui chamado para ir até os censores explicar por que se tratava de um assunto tabu.  A morte de Lamarca, feito em 1984, ficou pronto e não podia ser lançado. No ano seguinte, foi liberado quando o governo já era do Sarney. (Edgard Navarro, cineasta)

 

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